Skriv en kommentar
I sin fremragende essaysamling ”Sculpting in Time” (1986) fortæller instruktøren Andrej Tarkovskij, at en kvinde skriver til ham efter at have set ”Spejlet”: `hvordan kunne De vide, hvordan min barndom var?´. Bemærkningen er måske ikke noget særligt i forhold til det konventionelle filmsprog, hvor vi rask væk identificerer os med hovedperson og miljø, men når det drejer sig om en film af Tarkovskij, og ikke mindst filmen ”Spejlet”, ja så er bemærkningen bemærkelsesværdig. Tarkovskijs filmsprog sammenlignes bedst med drømmens, eller det at filosofere eller, som Tarkovskij selv gør det i førnævnte essaysamling, med lyrikken. Han bruger da også brevet fra kvinden til at fortælle, at han i sit filmsprog arbejder med fælles dybe lag i den menneskelige bevidsthed. Dermed imødegik Tarkovskij den kritik der kaldte hans film for symboltunge eller formalistiske. I egne øjne brugte han aldrig symboler. Det var en anden måde at sige på, at hans film ikke skulle oversættes men opleves umiddelbart, intuitivt – som i et haikudigt, hvor først og fremmest bevægelsen er betydningsbærende.
”Spejlet” (1975) fremtræder den dag i dag som en gennemført moderne film. At Tarkovskij lykkedes med at gøre en sådan film i et diktatur som det Sovjetiske, hvor man så at sige gjorde op med al såkaldt formalistisk kunst, for ikke at sige forfulgte de kunstnere der stod bag, skyldtes først og fremmest de forrige successer ”Ivans Barndom” (1962), ”Andrei Rublov – Den Yderste Dom” (1969) og ”Solaris” (1972). Og sikkert er det, at Tarkovskijs partitro instruktørkolleger i en fælles udtalelse fordømte filmen efter dens premiere i 1975.
Tarkovskij arbejder i sine film altid meget bevidst med tiden – skaber skulpturer i og af tiden, så at sige (”Sculpting in time”), mest konsekvent i ”Spejlet”. Her er ”handlingen” følgende: Fortælleren, som vi ikke ser men kun hører på lydsiden, ligger i sin seng, døende. Han erindrer sin barndom på landet alene med sin mor og søster. Han erindrer også samtalerne med sin kone, som han nu er skilt fra. Han fører telefonsamtale med sin gamle mor, der spilles af Tarkovskijs egen mor. Han erindrer sin første kærlighed. Ligesom han erindrer oplevelser med sin egen søn. Dertil kommer erindringer om nationen og verden, bl.a. repræsenteret ved dokumentarmateriale fra den spanske borgerkrig, den røde armés marcheren mmm. Og endelig er der erindringer om moderen og om sin egen søn, hvor han ikke selv medvirker! Dertil kommer rene drømmescener, der kredser om vinden i træer og buske, silende vand, barndomshuset i forfald, opslag i kunstbøger og bevægelse igennem hammershøiske rum - og ikke mindst en lydside med oplæsning af digte af og med Arseniy Aleksandrovich Tarkovskij, Andrei Tarkovskijs far.
Tidsplaner skyder i en stadig strømmen ind over hinanden. Til tider i en associativ strømmen, andre gange er det svært at gennemskue princippet bag. Under alle omstændigheder fortælles fortid, nutid og sågar fremtid ind i hinanden filmen igennem. Tiden gennemstrømmer filmen både som tema og som fortælleprincip. Tidsopfattelsen kan vel bedst sammenlignes med tiden i et haiku-digt, i taoismen, i zenbuddhismen eller i kristen mystik.
Pointen er vel, at netop den form for tidsopfattelse er livsforløsende. Slutscenen er i så henseende eksemplarisk, for her både dør og fødes fortælleren: fortælleren i sengen kaster en fugl op i luften; fortællerens mor vender ansigtet bort fra sin mand, ser mod kameraet og græder af glæde ved udsigten til at skulle føde sit første barn (fortælleren); bedstemoren, dvs. moderen som gammel tager drengen (fortælleren) ved hånden og fører ham igennem barndomslandskabet; drengen (fortælleren) udstøder et tarzan-råb; kameraet (fortælleren) trækker sig tilbage ind i en mørk skov.
Slutscenen er kulminationen på en suveræn eksistens-beskrivelse, hvor kvinden er central. Kvinden, moderen og hustruen (der spilles af den samme skuespiller), står nok i et romantiseret lys, hvor hun forbindes med naturen og barnet og længes efter en mand. På den anden side fremstår hun også ”emanciperet”, som det skældsordsagtigt siges af moderens kvindelige arbejdskollega. Hendes længsel udgør så meget mere end længslen efter en mand; snarere udgør den, helt konkret, bevægelsen i hver af Tarkovskijs indstillinger.
Af det fine ekstramateriale på DVD-en skal fremhæves muligheden for at se en scene fra instruktørens afgangsfilm fra filmskolen, ”The Steamroller and the Violin” (1961). Det er ærgerligt, at ikke hele filmen er på DVD-en (den må man til Criterion for at finde), men allerede her demonstreres instruktørens specielle, drømmende visuelle fortælleteknik. Derudover er to udmærkedes interviews med dels manuskriptforfatteren Aleksandr Misharin og filmkomponisten Eduard Artemyev. Sidstnævnte står også bag vignetten ”Dedication to Tarkovskij”, der er en ikke særlig elegant sammenklipning af højdepunkter fra Tarkovskijs film, underlagt komponistens musik.
Filmen er venligst stillet til rådighed af:
Another World Entertainment.
